« Connaître sert beaucoup pour inventer. » (Mme de Staël)

La Princesse de Clèves : narratologie

Concepts narratologiques dans La Princesse de Clèves

   Analepse

   Genette distingue l’analepse interne « dont le champ temporel est compris dans le récit premier » et l’analepse externe qui caractérise La Princesse, ouvrage construit sur le récit enchâssé ou à tiroirs.

   Situation d’énonciation

   On note une interférence discursive dans telle lettre citée qui peut produire, toutes proportions gardées, un effet de polyphonie narrative dans ce récit à la 3e personne.

   Épistolaire / La lettre comme ressort romanesque

   On ne compte plus les formes d’insertion de lettres dans les romans. Dans La Princesse, une lettre perdue, faussement attribuée à Nemours, va contribuer à la cristallisation amoureuse de l’héroïne.

   Focalisation zéro

   Absence de focalisation puisque le narrateur omniscient voit tout, sait tout et distribue à sa guise toutes les informations nécessaires à l’histoire. Exemple : « Mme de Chartres n’avait pas voulu laisser voir à sa fille qu’elle connaissait ses sentiments pour ce prince. » L’auteur de l’énoncé, tel Dieu, domine la situation, pénètre dans la conscience de ses personnages et varie son point de vue de perception au gré de ses besoins. Todorov traduit cette position par l’équation Narrateur > Personnage.

   In medias res

   On entre directement dans l’action. Longtemps tenue pour le modèle le plus favorable pour entrer dans un récit, cette technique perd de sa faveur vers la fin du 17e siècle. Ainsi Mme de Lafayette qui opte pour un début in medias res dans Zaïde (1670-1671), l‘abandonne dans La Princesse de Clèves (1678), à la grande satisfaction de la critique d’alors, lasse des acrobaties narratives.

   Narrateur

   La Princesse de Clèves se présente comme une narration historique racontée à la 3e personne par un narrateur omniscient, comme le prouve le célèbre incipit : « La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec tant d‘éclat que dans les dernières années du règne de Henri Second. » Mais on remarque des relais narratifs : à l’intérieur du roman sont insérés quatre récits portant sur des personnages annexes (Mme de Valentinois, Anne Boleyn, Mme de Tournon, le Vidame de Chartres) assurés par des narrateurs particuliers parlant à la première personne.

   Nom d’auteur

   La première page de l’édition originale contenait un avis édifiant du libraire : « L’auteur n’a pas signé de crainte que sa médiocre réputation ne nuise à ce livre. » Il aurait été plus juste de dire que « ce livre médiocre pourrait nuire à la réputation d’une femme de la haute société. »

   Nouvelle

   La Princesse de Clèves était considérée à l’origine comme une nouvelle, c’est-à-dire un récit bref. On parlait à son égard de nouvelle galante. Comme le conte, la nouvelle appartient à la grande famille des textes narratifs, ceux qu’Aristote (Poétique) oppose aux textes dramatiques et qui relèvent davantage de la diégèse que de la mimésis. Elle est voisine du roman (plus encore que le conte) mais elle s’en distingue essentiellement par un critère aussi indiscutable qu’incertain : le format. Au siècle suivant, le marquis d’Argens y verra même l’unique distinction avec le roman : « Leur différence, ce me semble, ne consiste que dans l’étendue » (Discours sur les nouvelles, 1739). Mais les limites d’étendue ont varié dans le temps et dans l’espace, comme le prouverait l’exemple de La Princesse, considéré aujourd’hui comme un roman.

   Hormis la brièveté, on pourrait ajouter bien entendu d’autres éléments distinctifs de la nouvelle et, dans le cas de La Princesse, la narration monodique : le traitement du récit est simplifié. La prise en charge de l’histoire revient à un seul narrateur qui la conduit de bout en bout. C’est sur ce principe narratif que repose la structure d’enchâssement ou à tiroirs, récit autonome introduit à l’intérieur d’un texte plus large.

   Pur Roman

   Dans le premier tiers du 20e siècle, une notion a agité le monde de la création littéraire, celle de la « poésie pure », imaginée par l’abbé Brémond. Dans le même esprit apparaît une notion voisine et un peu floue, celle de « roman pur », que souhaitait clarifier André Gide : le roman pur s’affranchirait de tout ce qui n’est pas lui-même : histoire, sociologie, pensée philosophique et religieuse, beaux-arts. Il aurait fallu se débarrasser des « dialogues rapportés », des accidents extérieurs trop spectaculaires. Il accorde, ce qui est discutable, le titre de « roman pur » à La Princesse de Clèves, « une merveille de tact et de goût ».

   Récit

   Genette (Figures III) propose de nommer récit l’énoncé lui-même, histoire le contenu narratif et narration l’acte narratif producteur. On pourrait donc dire schématiquement que le roman (énoncé narratif) est le plus souvent un récit qui raconte une histoire mise en scène sous forme de narration. Schéma très réducteur. En effet, le récit principal qui constitue la matière du roman, peut être interrompu par des séquences narratives plus ou moins longues qui constituent des digressions et qui répondent elles-mêmes aux critères et à la définition du récit. Ce que l’on appelle les tiroirs dans les romans traditionnels participe de ce principe. On en trouve un exemple célèbre dans La Princesse de Clèves qui propose quatre récits enchâssés.

   Scène

   Définition de Stéphane Lojkine : « La scène, c’est d’abord le moment du roman qui échappe à la narration : moment hors normes, espace exceptionnel où la machine romanesque s’arrête, ou tout du moins change de régime. De l’efficacité narrative, on passe à l’efficacité scénique. ». Lojkine, dans son essai (La scène de roman. Méthode d’analyse, Armand Colin, 2002), analyse entre autres la scène de l’aveu « sous le pavillon » de Coulommiers.

   Tiroir

   Il s’agit d’un récit quasiment autonome inséré à l’intérieur d’un autre récit et assuré, le plus souvent, par un narrateur différent. Il s’agit du procédé d’enchâssement, qui s’applique au niveau de la suite des séquences constituant le texte narratif. Historiquement, cette façon de développer la narration par emboîtage est ancienne et presque consubstantielle à l’invention du roman (cf. L’Odyssée, chants IX à XII : récit d’Ulysse aux Phéaciens dans lequel il raconte ses exploits, interrompant le récit principal du retour vers Ithaque). Son apparition dans la littérature française moderne serait à chercher du côté de L’Heptaméron de Marguerite de Navarre et de Rabelais et, plus nettement encore, du côté d’ouvrages divers du 17e siècle, comme L’Astrée et La Princesse de Clèves. On a pu dire : « Le système de tiroirs a été pour deux siècles le modèle dominant du roman français. »  En termes de narratologie, le tiroir est parfois appelé « récit second » ou, dans le vocabulaire de Genette, « récit métadiégétique » (ou « méta-récit ») puisqu’il se déploie en marge de la diégèse. Dans La Princesse, il a une fonction thématique : le tiroir, dont le contenu est indépendant de la diégèse, lui fournit un contrepoint thématique, qu’il soit de nature analogique (parenté des motifs) ou contrastée (quand il s’oppose à la situation première). Ainsi, quatre épisodes du roman intercalés dans le récit principal se présentent comme des variations sur le thème des complications de l’amour et paraphrasent la situation de l’héroïne.

   Titre

   Dans sa forme, le titre a évolué pour gagner en brièveté. Qu’on songe à Rabelais avec son Pantagruel roy des Dipsodes restitué à son naturel avec ses faits et prouesses espoventables.  Ici, le titre se réduit à un nom propre. Dans le cas du roman, ce raccourcissement illustre l’abandon de la dominante narrative au profit de particularités différentes (ici le personnage) et d’une prétention à l’universalité. 

Sources : Dictionnaire du roman, Yves Stalloni, Armand Colin, 2006.

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