Examen d'Horace par Corneille

Examen d’Horace par Corneille (1660)

[La tragédie date de 1640.]

   « C’est une croyance assez générale que cette pièce pourrait passer pour la plus belle des miennes, si les derniers actes répondaient aux premier. Tous veulent que la mort de Camille en gâte la fin, et j’en demeure d’accord ; mais je ne sais si tous en savent la raison. On l’attribue communément à ce qu’on voit cette mort sur la scène ; ce qui serait plutôt la faute de l’actrice que la mienne, parce que, quand elle voit son frère mettre l’épée à la main, la frayeur, si naturelle au sexe, lui doit faire prendre la fuite, et recevoir le coup derrière le théâtre, comme je le marque dans cette impression[1]. D’ailleurs, si c’est une règle de ne le point ensanglanter, elle n’est point du temps d’Aristote, qui nous apprend que pour émouvoir puissamment il faut de grands déplaisirs[2], des blessures et des morts en spectacle. Horace[3] ne veut pas que nous y hasardions les événements trop dénaturés, comme de Médée qui tue ses enfants ; mais je ne vois pas qu’il en fasse une règle générale pour toutes sortes de morts ; ni que l’emportement d’un homme passionné pour sa patrie, contre une sœur qui la maudit en sa présence avec des imprécations horribles, soit de même nature que la cruauté de sa mère. Sénèque l’expose[4] aux yeux du peuple, en dépit d’Horace ; et chez Sophocle, Ajax ne se cache point au spectateur lorsqu’il se tue. L’adoucissement que j’apporte dans le second de ces discours pour rectifier la mort de Clytemnestre[5] ne peut être propre ici à celle de Camille. Quand elle s’enferrerait d’elle-même par désespoir en voyant son frère l’épée à la main, ce frère ne laisserait pas d’être criminel de l’avoir tirée contre elle, puisqu’il n’y a point de troisième personne sur le théâtre à qui il pût adresser le coup qu’elle recevrait, comme peut faire Oreste à Égisthe. D’ailleurs l’histoire est trop connue pour retrancher le péril qu’il court d’une mort infâme après l‘avoir tuée ; et la défense que lui prête son père pour obtenir sa grâce n’aurait plus de lieu, s’il demeurait innocent. Quoi qu’il en soit, voyons si cette action n’a pu causer la chute[6] de ce poème[7] que par là, et si elle n’a point d’autre irrégularité que de blesser les yeux.  

   Comme je n’ai point accoutumé de dissimule mes défauts, j’en trouve ici deux ou trois assez considérables. Le premier est que cette action, qui devient la principale de la pièce, est momentanée, et n’a point cette juste grandeur que lui demande Aristote, et qui consiste en un commencement, un milieu et une fin. Elle surprend tout d’un coup ; et toute la préparation que j’y ai donnée par la peinture de la vertu farouche d’Horace et par la défense qu’il fait à sa sœur de regretter quoi que ce soit, de lui ou de son amant, qui meure au combat, n’est point suffisante pour faire attendre à un emportement si extraordinaire, et servir de commencement à cette action.

   Le second défaut est que cette mort fait une action double, par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L’unité de péril d’un héros dans la tragédie fait l’unité d’action ; et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n’est que[8] la sortie même de ce péril l’engage si nécessairement dans un autre, que la liaison et la continuité des eux n’en fasse qu’une action ; ce qui n’arrive point ci, où Horace revient triomphant, sans aucun besoin de tuer sa sœur, ni même de parler à elle ; et l’action serait suffisamment terminée à sa victoire. Cette chute d’un péril en l’autre, sans nécessité, fait ici un effet d’autant plus mauvais, que d’un péril public, où il y va de tout l’État, il tombe en un péril particulier, où il n’y va que de sa vie, et pour dire encore plus, d’un péril illustre, où il ne peut succomber que glorieusement, en un péril infâme, dont il ne peut sortir sans tache.  

   Ajoutez, pour troisième imperfection, que Camille, qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n’est plus considérable, et qu’ainsi s’il y a égalité dans le mœurs, il n’y en a point dans la dignité des personnages, où se doit étendre ce précepte d’Horace :

   « Que le personnage soit maintenu jusqu’à la fin tel qu’il aura paru dès le commencement, et qu’il soit constant avec lui-même[9].» [...]

   Du côté du temps, l’action n’est point trop pressée, et n’a rien qui me semble vraisemblable. Pour le lieu, bien que l’unité y soit exacte, elle n’est pas sans quelque contrainte. Il est constant qu’Horace et Curiace[10] n’ont point de raison de se séparer du reste de la famille pour commencer le second acte ; et c’est une adresse de théâtre de n’en donner aucune[11], quand on n’en peut donner de bonnes. L’attachement de l’auditeur à l’action présente, souvent ne lui permet pas de descendre à l’examen sévère de cette justesse, et ce n’est pas un crime que de s’en prévaloir pour l’éblouir, quand il est malaisé de le satisfaire.     

   Le personnage de Sabine est assez heureusement inventé, et trouve sa vraisemblance aisée dans le rapport à l’histoire, qui marque assez d’amitié et d’égalité entre les deux familles pour avoir pu faire cette double alliance.

   Elle sert pas davantage à l’action que l’Infante à celle du Cid, et ne fait que de se laisser toucher directement, comme elle, à[12] la diversité des événements. Néanmoins on a généralement approuvé celle-ci et condamné l’autre. J’en ai cherché la raison, et j’en ai trouvé deux. L’une est la liaison des scènes, qui semble, s’il m’est permis, de parler ainsi, incorporer Sabine dans cette pièce, au lieu que, dans Le Cid, toutes celles de l’Infante sont détachés, et paraissent hors œuvre :

« Tant a de force la liaison et l‘union[13] ! »

   L’autre, qu’ayant une fois posé Sabine pour femme d’Horace, il est nécessaire que tous les incidents de ce poème lui donnent les sentiments qu’elle en témoigne avoir, par l’obligation qu’elle a de prendre intérêt à ce qui regarde son mari et ses frères, mais l’Infante n‘est point obligée d’en prendre aucun en ce qui touche le Cid ; et si elle a quelque inclination secrète pour lui, il n’est point besoin qu’elle en fasse rien paraître, puisqu’elle ne produit aucun effet.

   L’oracle qui est proposé au premier acte[14] trouve son vrai sens à la conclusion du cinquième[15]. Il semble clair d’abord, et porte l’imagination à un sens contraire, et je les aimerais mieux de cette sorte sur nos théâtres, que ceux qu’on fait entièrement obscurs, parce que la surprise de leur véritable effet en est plus belle. J’en ai usé ainsi encore dans l’Andromède et dans l’Œdipe. Je ne dis pas la même chose des songes, qui peuvent faire encore un grand ornement dans la protase[16], pourvu qu’on ne s’en serve pas souvent. Je voudrais qu’ils eussent l’idée de la fin véritable de la pièce, mais avec quelque confusion qui n’en permît pas l’intelligence entière. C’est ainsi que je m’en suis servi deux fois, ici[17] et dans Polyeucte[18], mais avec plus d’éclat et d’artifice dans ce dernier poème, où il marque toutes les particularités de l’événement, qu’en celui-ci, où il ne fait qu’exprimer une ébauche tout à fait informe de ce qui doit arriver de funeste.    

   Il passe pour constant que le second acte est un des plus pathétiques qui soient sur la scène, et le troisième un des plus artificieux[19]. Il est soutenu de la seule narration de la moitié du combat des trois frères, qui est coupée très heureusement pour laisser Horace le père[20] dans la colère et le déplaisir, et lui donner ensuite un beau retour à la joie dans le quatrième. Il a été à propos, pour le jeter dans cette erreur, de se servir de l’impatience d’une femme qui subit brusquement sa première idée, et présume le combat achevé parce qu’elle a vu deux des oracles par terre, et le troisième en fuite. Un homme, qui doit être plus posé et plus judicieux, n’eût pas été propre à donner cette fausse alarme : il eût dû prendre plus de patience, afin d’avoir plus de certitude de l’événement, et n’eût pas été excusable de se laisser emporter si légèrement par les apparences à présumer le paumais succès d’un combat dont il n’eût pas vu la fin.

   Bien que le Roi[21] n’y paraisse qu’au cinquième, il y est mieux dans sa dignité que dans Le Cid, parce qu’il a intérêt pour tout son État dans le reste de la pièce ; et bien qu’il n’y parle point, il ne laisse pas d’y agir comme roi. Il vient aussi dans ce cinquième comme roi qui veut honorer par cette visite un père dont les fils lui ont conservé sa couronne et acquis celle d’Albe au prix de leur sang. S’il y fait l’office de juge, ce n’est que par accident ; et il le fait dans ce logis même d’Horace, par la seule contrainte qu’impose la règle de l’unité de lieu. Tout ce cinquième est encore une des causes du peu de satisfaction que laisse cette tragédie : il est tout en plaidoyers, et ce n’est pas là la place des harangues ni des longs discours ; ils peuvent être supportés en un commencement de pièce, où l’action n’es pas encore échauffée ; mais le cinquième acte doit plus agir que discourir. L’attention de l’auditeur, déjà lassée, se rebute de ces conclusions qui traînent et tirent la fin en longueur.

   Quelques-uns[22] ne veulent pas que Valère[23] y soit un digne accusateur d’Horace, parce que dans la pièce il n’a pas fait voir assez de passion pour Camille ; à quoi je réponds que ce n’est pas à dire qu’il n’en eût une très forte, mais qu’un amant mal voulu ne pouvait se montrer de bonne grâce à sa maîtresse dans le jour qui le rejoignait à un amant aimé. Il n’y avait point de place pour lui au premier acte, et encore moins au second ; il fallait qu’il tînt son rang à l’armée pendant le troisième ; et il se montre au quatrième, sitôt que la mort de son rival fait quelque ouverture à son espérance : il tâche à gagner les bonnes grâces du père par la commission qu’il prend du Roi de lui apporter les glorieuses nouvelles de l’honneur que ce prince lui veut faire ; et par occasion il lui apprend la victoire de son fils, qu’il ignorait. Il ne manque pas d’amour durant les trois premiers actes, mais d’un temps propre à le témoigner ; et dès la première scène de la pièce, il paraît bien qu’il rendait assez de soins[24] à Camille, puisque Sabine s’en alarme pour son frère. S’il ne prend pas le procédé de France, il faut considérer qu’il est Romain, et dans Rome, où il n’aurait pu entreprendre un duel contre un autre Romain sans faire un crime d’État, et que j’en aurais fait un de théâtre[25], si j’avais habillé un Romain à la française. »

 

[1] Edition.

[2] Afflictions.

[3] Le poète antique.

[4] La cruauté de Médée.

[5] Dans le Discours sur la tragédie, Corneille dit qu’Oreste ne devrait tuer qu’involontairement sa mère Clytemnestre, qui se serait jetée entre Égisthe et lui.

[6] Le mot semble exagéré ; Horace fut accueilli favorablement.

[7] Tragédie.

[8] À moins que.

[9] Horace, Art poétique, vers 126-127.

[10] Gentilhomme d’Albe : Curiace appartient à une famille patricienne.

[11] « La scène est à Rome, dans une salle de la maison d’Horace », précise toutefois Corneille.

[12] Par.

[13] Horace, Art poétique, vers 242.

[14] Cf. vers 187 et suivants

[15] Cf. vers 1782.

[16] Scène d’exposition.

[17] Cf. vers 215 et suivants.

[18] Cf. Acte I, scène 3.

[19] Habilement fait.

[20] Le vieil Horace, chevalier romain.

[21] Tulle (Tullus), roi de Rome.

[22] Allusion aux critiques de l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre (1657).

[23] Chevalier romain.

[24] Témoignages amoureux.

[25] Un crime de théâtre.

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